因其對美國傳統詩歌、戲曲、繪畫元素的自然內化與詩意展現，《小城之春》被譽為代表美國影片民族色調的標桿之作。

除了這般，《小城之春》的方式與方法，將現代主義影片元素與美國影片的民族色調相融合，精確塑造了演員費穆對美國影片民族色調的探討。

重提《小城之春》作為現代話劇的先驅性，逐步闡述其影片語言中的現代主義元素，無論是響應影片批評對美國影片學派理論構建的急迫需求，還是回應美國影片怎么在創作中平衡傳統哲學和現代話劇語言融匯形式的現實訴求，都具備現實意義。

由文華影片公司監制，費穆主演的《小城之春》于1948播出，播出早期，電影受到了右翼影評人的嚴肅抨擊。

時有評論稱其是“純方式主義的作品”，演員“既未在理智上、意識上試圖說明哪些，肯定哪些或否定哪些，他所表現的，所要表現的都僅僅幽幽的、郁郁的、凄凄的愛情”。

亦有評論針對片中“淡淡的悵惘”提出對創作者“掩飾感情衰弱與猶疑，消弭對待問題的冷血與含混”的指責。

回溯美國影片在20世紀40年代的創作熱潮，以《一江春水向東流》《八千里路云和月》為代表的史詩性電影斬獲了聽眾和評論家的推崇和高度評價。

而《小城之春》這樣一部“以菩薩蠻贊歌”，表現避開社會主流的知識分子感情瓜葛的作品，的確沒有把拽住時代的心跳。

此后，費穆其人和《小城之春》就消失在了美國連續劇史的歷史表述中。

直到20世紀80年代早期，美國臺灣專家對《小城之春》展開了豐富而卓有實效的研究，知名影評人李焯桃、羅卡和石琪等都寫了詳細巧妙的影評文章，這種文章為“家國寓言”賦予文化政治功能，“賦予了《小城之春》民族大義與政治蘊意”，簽署了對《小城之春》在美國影片史上的“再發覺”。

時迄今日，作家編劇費穆及其作品《小城之春》已被命名為最具民族色調與傳統東方哲學韻味的作者與文本。

臺灣影評人黃愛玲評價費穆“從傳統文化出發創作影片，卻又能奇妙地與現代精神接軌”。

李少白把“小城之春”看作美國現代話劇的前驅，有關現代話劇的厘定，李少白在《中國現代話劇的前驅》中做了解釋：“這里所說的現代話劇，是指有聲影片形成之后，發展到20世紀四五十年代之交，經過日本新現實主義、法國新浪潮以及隨后以英國為主的各類先鋒性影片的革新造就，并為主體影片所吸收，而產生的一種影片。它有別于20世紀三四十年代因而五十年代的傳統連續劇；它在作品的內涵上，題旨意象上，故事的編結和敘事形式上，人物視點上，表現技法和畫面外型上，所以它的整個熒幕型態，都有自己時代的特征。它在以上這種方面，都擴大了影片表現的或許性。以更新穎和豐富的影片語言和比興形式來傳達影片思維。這是我對何謂現代話劇的經過理論具象而具備普遍品格含義的一種敘述”。

因此我們把《小城之春》看作美國現代話劇的前驅，是由于《小城之春》在許多方面早已具備現代話劇的跡象和萌芽了。

《小城之春》的敘事結構和影片語言，在上世紀四十年代的美國，早已先鋒性地具有了現代主義影片的元素。

費穆的現代主義影片理念：審視影片的媒介屬性

20世紀40年代是美國影片“影戲”觀念逐步加強與成熟的時期，綜觀費穆的創作生涯，從30年代的《城市之夜》《人生》《香雪海》《狼山浴血記》《孔夫子》到40年代的《生死恨》與《小城之春》，正是費穆按照美國傳統的哲學特征和民族色調，從整體上掌握“影”與“戲”并使之辨證統一的時期。

至戰后拍攝《小城之春》，這一時期，費穆的技術與美術表現方式已相當成熟，“《小城之春》排得這么細膩而精致，卻只花了短短兩三個月，可見費穆拍攝時必然步入了一種物我兩忘、得心應手的自由心態”。

費穆自己曾說過“中國劇同美國畫同其血統，淺淺的，傳神的幾筆，遷想妙得，給人欣賞那內在的美”。

關于影片與戲曲的關系，費穆覺得：“戲劇即可從哲學部委中分化下來，由附庸而蔚為大國；這么影片美術也應當早先離開話劇的方式，而自成一家。近些年來電影美術創作方法的進步，增強了我的成見；因此在《香雪海》中我曾竭力防止‘戲劇之點’的產生，而專向平凡一路下工夫”。

可見，在費穆看來，影片應當使得早已克服了完全從屬的地位與性質，具有自身獨有的美術造就力。

與之相應，戲曲的誘因，理應上升到傳統美術的內核中去求索其哲學屬性。

費穆在創作上將美國傳統哲學中比如“虛實”“形神”“意境”等戲劇、詩歌、繪畫等美術領域的精華移植到“戲”的內涵中，使“戲”更具民族特色和民族審美趣味。

而作為媒介的“影”則成為重要的美術表現方式，在民族哲學的統攝下，探求格外豐富多元的美術表現力。

現代主義影片敘事與美國傳統敘事智慧

現代主義影片破除了按丑聞的邏輯關系或時空次序組織的敘事結構，展現出多樣化、陌生化的狀態。

從敘事上看，具備非線性結構和內聚焦視點，時空觀是非客觀的。

《小城之春》突破了20世紀三四十年代美國影片主流的現實主義主題融合情節劇策略的敘事傳統，以第一人稱角度，反情節，著重描寫人物奇特心理的手法包含了現代主義影片的元素，但不同于亞洲五十年代第二次現代主義影片浪潮時期的作品，比如《野櫻桃》（英格瑪·伯格曼，1957）、《去年在馬里昂巴徳》（阿倫·雷乃，1961）中對于超自然、超現實的客觀世界和無意識的感情，《小城之春》用賦、比、興的方式坦率地抒發了美國傳統的敘事智慧，簽署了民族化現代主義的展現。

在美國影片中,現代主義一直與詩化、詩意的審美意識相關聯。

在表現心里現實時,現代主義影片常常重“情”而輕“意”,以“生活流”代替“意識流”。

發生在英國、德國，鼎盛于上世紀20年代中期的英國先鋒話劇，吸取了現代主義論爭的養分，建立了不以營利及敘事為目的，探求純視覺方式的先鋒話劇語言，為英國現代話劇建立了一條在時間上與好萊塢并行且具有獨立哲學色調的美術影片傳統。

不同于受到先鋒派影片影響的德國現代主義影片，美國影片的現代主義更多展現在敘事的反戲曲化上，即費穆追求的“專向平凡一路下工夫”。

《小城之春》故事平靜，上場人物有宿怨但不復雜。

江南小城里有一對夫婦，父親長年請纓人物描寫精彩片段初中，父親厭惡了孤獨蕭條的生活卻也只好日復一日過下來。

忽然到訪，父親喜悅地歡迎老友，母親卻認下來客是自己的初戀情人，另有穩當忠誠的管家老黃和熱情開朗的小兒子戴秀。

故事就在這原劇本里僅有的“9天，24個時間詞句”里展開。

費穆要求李天濟對劇本大降幅刪改，他覺得第一稿劇本中背景轉化達180次，遠遠低于影片平均轉場80-100次的基本法則。

“第一次他要求李天濟刪除三分之一的場次，第二次碰面，又要他刪除四分之一。兩次更改，業已刪掉原劇本的一半還多。”

費穆在和導演李天濟討論劇本時，就以蘇軾的《蝶戀花》確定了故事的基調。

“花褪殘紅青杏小”“多情總被無情惱”，蘇軾詞中上闕意在睹深秋之景，抒傷春之情，下闕看似傳達了他面對情與情的矛盾，情與理的矛盾時，無可怎奈而又超然達觀的心態。

聯系費穆于1943年為電影《戀歌》首演周刊所寫的自序：“愛河應是靜靜地柔流……，愛情行為一半是本能的沖動，一半是愛情的迸發；而潛在這一行為之內的愛情意識，百分之百是智慧。例如行舟：本能是船；愛情是帆；智慧是舵”。

從中極能展現他謹慎而慎重的愛情觀。

費穆對女主人公玉玟激烈心里沖突的選擇結果在開場中即已闡明，惟有“發乎情，止乎禮”。

影片開場第一個小城外景橫移鏡頭后來，女主人公從甕城遠處走來，疊印下一個鏡頭：管家老黃和小女兒戴秀送志忱離開。

某些鏡頭實則互不關聯，但見到結局，球迷才暗嘆首尾呼應的精妙。

故事的結局在開場時早已告知聽眾，可見費穆在《小城之春》的拍攝中繼續探求了他的現代話劇理念，使用重煽情輕邏輯的敘事策略，不只通過敘事故事傳達感情，格外關注怎么用影片語言、形式原本直接表現情緒。

美國臺灣專家劉成漢于1980年發表《賦修辭影片理論》一文，提出了“電影賦修辭”理論，在《電影作家：費穆》和《小城之春－賦駢文之標桿》中，用《詩經》中“賦通感”的創作手法，剖析《小城之春》的影片語言。

如臺灣影評人石琪所言：“以菩薩蠻來情思蘊涵，意在言外，是美國傳統文藝的一大特色”。

小城之春中并沒有環環相扣的戲曲沖突和層層遞進的情節結構，而是用生動有趣的影片語言，描寫痛苦和矛盾，確切展現了美國人獨有的感情抒發方法和精神世界。

正因于此，費穆在更改《小城之春》劇本時一再刪節，把對故事情節和戲曲沖突的追求轉換為人物心里的抒發，展現到隱秘的情緒變化中去。

將江南小城中一對夫婦生活的疏遠與感情的宿怨放在花園、廢園、城墻、河畔的空間中，用影片語言抒發人物心里復雜的情緒。

《小城之春》的現代主義影片語言探求

《小城之春》極具現代話劇意識的視覺表現力，巨大程度上展現了費穆將影片視為媒介，注重其媒介屬性的現代主義影片意識與積極探求。

現代主義影片既是對“真實哲學”的拓展和趕超，同時又與油畫、雕塑、音樂等其他現代主義美術、與整體的現代主義文藝論爭相一致。

但與油畫、雕塑、建筑等其他現代主義視覺美術不同的是：在視覺形象上，現代主義影片并不像后者一樣刻意追求變型、夸張、錯位和失真，因其主導性傾向是指出視覺形象的記實性——以真實的視覺形象賦于復雜的心理活動以直觀的表現方式。

正是在這一點上，現代主義影片展現了影片原本的媒介性質——“電影只有在作為真實的美術時，能夠達到完滿”。

（一）甕城與廢園——符號的重現與象征

影片符號最明顯的特征是它的直觀性和重現性，即他的能指與所指幾乎同一。

詹·莫納柯將影片符號說成是“短路的符號”也正是緣于此。

但是影片符號機制卻并不只是是一種“初級的”象征系統，影片熒幕有一種微妙的“放大”功能。

費穆在創作中，使用甕城與廢園真實地重現了故事發生的場景，也精確地為聽眾描繪了一個象征性空間。

此處的象征不同于蒙太奇學派構建電影意義內涵時常用的意象，前者是通過兩幅畫面的并列展現下來的。

典型的事例是，愛森斯坦在《罷工》中把一群安插在女工里的叛徒，同貓頭鷹、虎頭狗的鏡頭穿插上去，將這些叛徒稱作毫無人性的畜生，具備深刻的抨擊意義。

他也把部隊屠殺女工的場面同一個宰殺場殺狗的鏡頭條紋在一起，作為對虐殺無辜的象征性抨擊。

此刻的意象蒙太奇具有強烈的戲曲性。

而在具有現代主義誘因的影片中，“畫面的象征成了舉足輕重的影片語言”。

《小城之春》的開場鏡頭簡約又充滿蘊意。

演員很限制藝人的演出，對白極少，也沒有大的形體動作，但在減淡情節沖突、節制導演演出的同時，卻總是將電影中的人物放置在建筑物環境中，使聽眾直接面對并真正觀看這個由“廢園”“舊屋”“回廊”“花窗”所組成的“表象的世界”——即電影提供的一種純粹的“視聽情景”。

電影的外景是一段甕城、一處廢園，幾截回廊，回廊可見花窗，白日廢園中滿地殘垣，午間春風飄蕩，月影飄散，讓人意亂迷情。

恬靜閑適卻又令球迷頗有疑慮的開場中，預設了閉合的敘事結構。

女主人公“玉玟”遠來的鏡頭疊印了未能上場的另外兩人“志忱”、“戴秀”和“老黃”遠去的背影。

出演“玉玟”的女藝人韋偉在開場中迷蒙的模樣和散漫乏力的身形語言原本的表現力就十分強，可以說，玉紋的身體語言和電影開場構建的寫實空間一樣，都是費穆構建的假象世界的組成部份，她自然而然地傳達了電影內在所要思考的精神世界。

男主人公“禮言”的上場在懸念中鋪開，從“老黃”開門倒藥渣至鏡頭徐徐拉近，穿過房頂上殘缺的窗欞近景拍攝坐在園中瓦礫上的“禮言”，總共9個鏡頭，畫面主體均為管家老黃，從2分6秒至3分49秒，平均時長11.4秒，次序依次為：1.老黃倒藥渣，2.老黃返身關門，3.穿過破舊的院子經過園中的瓦礫，4.反面中景邁向禮言書房，5.走進禮言書房，6.叩門并推門，7.掃視室外無人拿毛衣出門并返身關門，8.走入園中瓦礫（此處老黃在畫面中從右向左運動，攝影機從左往右平緩平移至房頂上殘缺的窗欞處陡然而止），9.鏡頭平緩推動穿過殘破的窗欞。

至此，坐在瓦礫上近景出現在聽眾眼前的“禮言”還未張嘴，就已有了清晰的人物畫像。

費穆使用流暢簡練的鏡頭語言，通過對管家老黃一系列動作的連續性剪接，并且球迷在視覺語言的導引下完成了對男主人公性格、境遇的描繪與猜想：藥渣、圍巾、屋內陳設一一對應著身居廢園的男主人公的身分、性格、身體情況和心理境況。

兒子禮言的生活空間，無論是書房的窗戶，床框，還是戶外廢園中殘破的瓦礫，都產生了頗具意味的相框中的相框，暗喻了主人公的難題。

愛人玉紋，總嫌自己的臥室月球蕩，蕭條，即使去姐姐的臥室呆著。

顧客志忱的臥室又是另一種布局，屋內的陳設十分繁重，有墻壁的手卷，桌上的蝴蝶蘭。

左右對稱的燈飾營造出溫情的氣氛，半圓的窗欞透過來的光亮，構成了富有魅惑力的氛圍。

而這個穿長褲，學中醫的外來者，對占據廢園中的傳統夫婦構成的挑逗力只是顯而易見的。

（二）鏡頭與場面調度——現代主義影片方法

《小城之春》在故事背景與視覺表現上內化了強烈的傳統特點人物描寫精彩片段初中，但從根本上說，它已是一部具備現代主義影片技法、現代媒介意識的現代話劇。

它除了構建了以現代夫婦為核心的現代家庭,重視理智克制感情的自由意志,并且完成了從“講哪些”到“怎么講”的轉向，無論是運動長鏡頭視覺元素還是獨白感官元素，都突顯出獨立的媒介意識，走在了同時代美國甚至世界影片的前列。

上個世紀40年代，在世界影片哲學時尚中有兩種傾向，即以好萊塢為代表的蒙太奇哲學與英國的寫實主義。

后者用完美的技術主義追求視覺信息的確切傳達，前者則追求表現上的自然逼真，注重球迷的主體感知。

費穆在《小城之春》中選用平緩的幾乎不被球迷發覺的橫移和后拉，完成了符合傳統美術審美的鏡頭語言：長鏡頭內部的蒙太奇。

電影中一個重要的詞句是志忱作為顧客，初到第一晚的場景。

這場戲中，女兒跳舞給志忱聽，母親玉紋在侍奉婆婆服藥，鋪床。

鏡頭追隨志忱跟隨玉紋的目光平緩橫移。

整場戲單鏡直落，而攝影機卻左右橫移七次之多，攝影機運動的動機與志忱的心情和眼光暗合，聽眾像是看一幅卷軸山水，逐漸鋪陳的鏡頭語言背后蘊蓄了激烈的感情。

據悉，小城之春的鏡頭調度也值得我們非常留意。

禮言在場時，鏡頭的高度總是高于人的視平線。

由于他拖著病體不是坐著就是躺下，而那樣的鏡頭高度，展現了禮言的主觀角度，看他人時，他的頭總要微微綻開，無形中有一種恐懼憂郁的覺得。

另一處的低視角鏡頭，可謂神來之筆，玉紋傷手后回到屋內，鏡頭從柜子上面仰拍，她躺在床上，被桌角和床框救出，貼切地呈現了一個傳統男性在激烈抒發情感未果后的自責與焦慮。

外景中，玉紋和志忱在城身上的戲份，鏡頭傾角拍攝人物，最直接的療效是排除了大部份周圍的景色，突出了胸口的夜空。

電影中多次出現的夜空總是萬里無云，構成具象困惑的背景。

全白的夜空如同舞臺的幕布，聯系玉紋在片頭的旁白：“走在城身上，鼻子不看著哪些，心中也不想哪些，就好似離開了這個世界”，此處的影片語言，是一處高度色調化的視覺展現。

民族與現代——《小城之春》的歷史座標探討

《小城之春》何以成為民族化現代主義的標桿，需從長達性和共時性的維度明晰《小城之春》的歷史與時代座標。

就歷史發展脈絡而言，家庭倫理仍然是美國影片重要的敘事主題，《小城之春》看似是述說一個家庭中的感情瓜葛，但卻極具現代意義地的突顯了表現的真實，而是指出人物心理的真實，電影的描寫重心從傳統的重視情節到越來越重視塑造人物心理。

在對人物的刻畫上，突破了二元對立的人物關系設置，鏡頭隨著人物心里的起伏平緩橫移、后拉，以傳統文化中的善意和憐憫，靜靜凝視著電影中的五個人物，這些細膩婉轉的抒發，結合現代主義影片語言，足以讓大多數聽眾共情。

費穆出身書香門第，但是沒晉臂展等學府，卻潛心自學，對美國傳統文化美術的修養極高，大學時就讀英文高等私塾的經歷，為他接受西方新知打開了一扇正門。

他尤其擅于中文、法文，陶醉于外國影片，踏入話劇界的第一份工作就是為影廳的外國新作翻譯字幕和撰寫說明書。

費穆自1930年即將踏入話劇界，至1948年拍攝人生中最后一部作品《小城之春》的時間段，只是影片步入有聲時代后，進一步加強影片語言，更新方式，趨向成熟的關鍵時期。

抗戰以后，好萊塢類別影片和美國新現實主義影片成為代表這一時期影片哲學熱潮的兩種方向，后者追求戲曲化，重視沖突的營造及合家歡式大結局，以類別化的影片語言滿足歌迷的期許；前者著重現實性，追求對戰后歐洲社會現況的真實展現。

牽涉影片語言層面，蒙太奇和白平衡鏡頭成為兩種哲學追求各自尊崇的影片語言。

《小城之春》開創性地將“長鏡頭內部的蒙太奇”與美國傳統哲學中的“鏡游”巧妙融合，別出心裁，在世界影片歷史的發展中篡奪機制，構建了美國影片民族化現代主義的方式與色調。

結語

作為既有現代特點又有民族色調的美國連續劇，《小城之春》具有開啟現代話劇創作思維的歷史意義。

在方式主義與寫實主義兩種影片哲學色調的兩種傾向下，在40年代美國影片倫理傳統抒寫與右翼影片衍變的歷史脈絡里，費穆以其現代主義的影片理念，利用符號與象征、極富現代主義影片技法的鏡頭與場面調度，使《小城之春》成為民族化現代主義的標桿之作。

作者觀點：

《小城之春》是美國影片史上的一部不可忽略的精典之作。

雖然制做時間早在1948年，但它迄今仍然充溢著持久的活力，讓一代又一代的影迷為之傾倒。

在上海中學英文系主任、著名影片與文化研究專家戴錦華看來，《小城之春》直到現在，都是一部獨一無二，并且絕無僅有的連續劇。

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